Los principios históricos de la utilización del hierro son oscuros;  siempre asociados a la magia o envueltos en brujerías.  Aunque el hierro era símbolo de poder militar y prestaba gran utilidad, igual era considerado un metal maldito y demoníaco, con connotaciones de maldad, dolor, prisión y muerte.  Al mismo tiempo, los herreros fueron sacralizados  y maldecidos por el solo hecho de trabajar este metal.

Creo que el origen de esta superstición  en torno al hierro y a los herreros es más antiguo de lo que la historia es capaz de contar.  Incluso, hasta muy avanzada la Edad Media, los herreros no podían vivir en los núcleos de población ni ser enterrados en lugares santos.  La técnica de la forja se hallaba envuelta en fórmulas mágicas y en leyendas aterradoras;  parecía imposible revertir esa percepción.  A veces, el origen de estas leyendas negras provenía de los mismos herreros empeñados en conservar sus secretos transmitiéndolos  sólo a sus hijos de generación en generación, esto hacía que su trabajo estuviera rodeado de un halo de misterio.

El hierro comenzó  a reemplazar a los materiales tradicionales, por ejemplo en 1777 en Inglaterra se construyó el “Iron Bridge”, que fue el primer puente hecho en hierro fundido;  en Francia Gustave Eiffel en 1887 construye la torre que lleva su nombre, en Barcelona Gaudi en 1892 comienza su famosa catedral con rejas, barandas y decoraciones en hierro forjados llena de elementos abstractos y figurativos.

Estos avances en la arquitectura y la creación de nuevas herramientas que permitieron trabajar mejor el hierro (cortadoras, máquinas para soldar, pulidoras, etc.),  hicieron que la escultura en hierro directo se convirtiera en el movimiento característico del siglo XX, revolucionando la escultura que no había tenido cambios desde hace 5.000 años.  Solo se trabajaba el mármol, la madera, la arcilla y del barro modelado se hacían fundiciones de bronce.  Lo más significativo e interesante en este siglo ha sido expresado con el lenguaje del hierro y de otros metales trabajados con herramientas directamente.

En Chile fui el pionero de la escultura directa en metal, necesité inventarme desde las herramientas, la técnica, descubrir chatarrerías, ferreterías, etc.   Quizás muchas de esas cosas ya estaban hechas anteriormente en otros lugares, pero mi camino fue más largo, experimentando todos los días.  Poco a poco, desde que comencé a trabajar el hierro en los años cincuenta, él se fue convirtiendo en mi maestro y compañero, enseñándome sus leyes y posibilidades, acercándose más a mi manera de sentir la escultura, donde el espacio es tan importante como la parte sólida, un cambio radical de la actitud que había tenido con la piedra o la madera, donde la escultura era sólo masa y formas sólidas.  Se me abrieron nuevos caminos y me faltaba tiempo para realizar todo lo que me venía a la cabeza.   Experimentaba con diferentes metales, algunos los encontraba tirados en el campo; pedazos de máquinas, arados, palas y picotas.  Después de muchos años trabajando con el hierro, comienzo a entender  esa complicidad mágica que se formaba entre los herreros antiguos y el material, ya que siempre he sentido una fuerza que me guía a hacer,  finalmente, lo que el hierro quiere que haga.  Creo que es eso lo que hace diferentes a las esculturas hechas en metal directo por las manos de su creador.

La oportunidad de reunir a los miembros de la Academia de Bellas Artes, del Instituto de Chile en un espacio museal, nos permite extender hacia la comunidad, nuestra existencia y capacidad creadora.  Un intento de transmitir  desde las artes visuales, nuestra concepción del mundo que  nos ha tocado vivir.  Serán las visiones de cada uno de nosotros los que mostrarán diferentes aproximaciones al fenómeno del arte, sin intentar imponer un sesgo o tendencia alguna.  Sin duda hoy son innumerables las aproximaciones y sendas vigentes.  El término académico, muchas veces tan peyorativamente utilizado, no  es en absoluto el sentido de nuestra Academia.  Solo la resonancia de un espacio de reflexión  y encuentro entre miembros con un mismo afán.

Con la proliferación  de textos por parte de teóricos del arte, que dan una mirada más objetiva a la obra, nos hemos propuesto tratar de dar una mirada más personal, en un intento de verbalizar nuestras inquietudes y preocupaciones.  No puedo pretender explicar mi obra, sino que tal  vez dar ciertos antecedentes que expliquen su génesis, ya que la perspectiva necesaria para poder hacer un análisis desde la mirada del propio autor es muy inmediata al trauma del parto creativo.

Mi trabajo nace de un contacto prematuro con la historia de la pintura, a través  de la experiencia de las reproducciones de obras maestras.   Es la experiencia  tercermundista del contacto indirecto con el museo.  Es mi primer encuentro con la cultura del “cromo”.  Es el impacto que ellas me producen las que me instalan dentro de la filiación de la cita, como origen de la tradición de la “pintura de la pintura”.  Fue un contacto emocional y retiniano con el color, la expresión, composición, configuración y su misteriosa distancia original, la obsesión que me ha mantenido cautivo desde niño.

La figuración, con la libertad del automatismo se ha apoderado de mi proceso creativo, donde la estrategia del escenario virtual me sirve de soporte  sobre el cual sostener una estructura visual.

El recurso a la historia se hace presente, ya sea en la cita directa y explícita, o como muchas veces,  de manera menos evidente, en guiños a determinados artistas,  ciertas reminiscencias de vestuario, o referencias a objetos, muebles o artilugios inventados.

La memoria como dispositivo acumulativo de imágenes, gestos, climas y espacios, me permiten la remembranza de situaciones vividas o soñadas, plasmando una nueva realidad.

“Reconstruir un ‘objeto’ de modo que en esta reconstrucción se manifiesten las reglas de funcionamiento de este objeto, es decir, del objeto/escultura”.

“Mi trabajo creativo es la parte clandestina de mi vida”.

“Expresar la conjunción entre el análisis del lenguaje escultórico y las ideas sobre el mundo”.

“¿Hay en mi escultura una representación del mundo? Creo que no. ¿Hay una suerte de planteamiento metafórico? Tal vez.”

“¿Será necesario que la percepción deba ser inteligible?”

“Proponer una escultura lo más cercano posible a una máquina… para caer en cuenta, muy pronto, que se trata de una escultura, sobre todo cuando comienza a percibir formas orgánicas”.

“La madera efectivamente tiene una fisicidad que hace imposible impregnarle el espíritu maquinal”.

El arte es aventura, exploración y, a veces, descubrimiento.

La expedición por la invención plástica es un luminoso y sistemático viaje originario del dibujo, la pintura o la escultura.

Comienzo con la selección  de materiales afines, que me permitirán dar forma a mi visión interna.  Fundirlos  con la imaginación es lo que dará vida a la obra.

Me motiva trabajar  sobre un dúctil papel de algodón grueso, una tela de lino preparada con arena o unos flexibles  kilos de arcilla para escultura.

El trabajo y el tiempo me dan la posibilidad de mediar entre el ritmo y la aprehensión  del espacio.  Después  de descubrir el horizonte que usaré para trabajar, lentamente se van gestando posibilidades, marcando límites, gestualizando símbolos, traduciendo manchas o impulsos de formas instintivas, mientras aplico materia y exploro la sugerente topografía  del campo de trabajo.

Y comienzan las preguntas, y las dudas…Borro lo descubierto, elimino el punto de partida, cambio las formas sugeridas, se producen  encuentros fortuitos, raspo texturas que ya no sirven, si estoy trabajando sobre papel recorto lo que me sobra y si me hace falta lo agrego, o añado tela, y agrando el radio…Y todo de nuevo: las observaciones anteriores cambiaron, el enfoque es otro, los espacios se modificaron, y los laberintos de formas se ajustan con los colores buscando el equilibrio.  Las formas no están en, ni sobre ni dentro del espacio, sino que ellas mismas crean su propio espacio.  Los actores del cuadro no son ni la figura humana ni las abstracciones, es la conversación silenciosa de las formas, las líneas, los volúmenes, encajando unos en otros, transformándose de a poco en un diálogo entre la obra y yo.

Una vez que el proceso del tiempo ha decantado la visión, meditando  lo ya hecho, mirando inesperadamente desde el fondo del ojo, veo que la obra se mueve, se enciende,  y el asombro, como el rayo en medio de la tormenta, despierta una nueva posibilidad  para que la figura habite el espacio recién conquistado.  El dibujo, el modelado, los colores, la textura, los volúmenes, todo se resuelve en una energía reconcentrada que, subterráneamente, va haciendo nacer la obra.

La metamorfosis de la pasta cerámica también es una aventura.  Las manos, rítmicamente autónomas, van armando el volumen espontáneamente.  Levanto paredes que se transforman con rapidez en volúmenes germinales y que recuerdan cabezas humanas, formas similares a las que habitan mis pinturas.  Luego de semanas, cuando la estructura ya está balanceada y más seca, voy apaleando desde el interior.  Los rasgos van despertando lentamente desde adentro de la masa, y aparecen grietas, se manifiestan las cicatrices del proceso, y yo voy adaptando los accidentes de la construcción, enriqueciendo la forma.

Brotan las facciones.  Siempre empujando, moviendo la pasta en dirección hacia la abstracción, reduciendo, simplificando el género y los datos anecdóticos  a un mínimo de signos, hasta lograr un anonimato completo, creando así un ícono de una testa universal.

Llega el momento en que el volumen asentado sólo espera el soplo vital, y eso lo da la quema del horno de alta temperatura.  La llama que abrasa la cabeza por algunos días. El fuego termina la obra, petrifica la materia y muestra la huella del proceso alquímico del material, del barro a la cristalización.

La piel de estas esculturas, tatuadas por la energía del fuego, inmediatamente  nos conecta con tradiciones de la cerámica: la costra energética que envuelve a estas cabezas me comunica la fuerza y el misterio del tiempo.  También me interesa que la epidermis de las pinturas respire, que la cualidad matérica transmita la energía vibrante del pigmento de color saturado, trabajado por capas superpuestas, y que arma la trama de la obra desde el núcleo.

Me interesa un arte que fluya de la mano, de la motricidad pensante y azarosa de nuestros gestos,  de la lectura del entorno impregnada por lo somático, de tal modo que nuestra precariedad aprisionada en los confines del cuerpo, llegue a convertirse en motivo y objeto de expresión. Este es el tema  recurrente en mis trabajos de pintura;  el cuerpo fragmentado, editado a modo de continente emocional, suspendido entre el azar y la certeza, como obedeciendo a la geometría invisible que lo determina.

Mirar a través del cuerpo hace tangible nuestra fragilidad esencial ante la finitud temporal que altera nuestra mirada.

Estos cuerpos ventana, a manera de retazo fotográfico, cohabitan en mis telas con la materialidad áspera y mineral de nuestro entorno, entendiendo que pertenecemos a una tierra rica en texturas y matices.  Pertenecemos a un territorio matérico y arrastramos materia en nuestras pupilas;  sólo necesitamos cuerpos que lo contengan, que den cuenta de su impermanencia, que le den un sentido a la pérdida y que  permitan asomarnos al futuro.

Desde lo alto vemos un gran río.

Un hombre se aproxima a la orilla izquierda, se detiene en el borde con el agua y comienza a caminar a lo largo de la ribera.

Otro hombre se aproxima a la orilla derecha, se detiene y comienza a caminar siguiendo el borde de la playa.

Ambos notan en su paseo que la ribera está llena de piedras que el río trae, deposita y arrastra.

Uno de ellos levanta una de estas piedras, se sorprende de su peso, observa la proporción de cuarzo y de granito contenidos en ella, luego levanta otra que confronta con la primera y una tercera que vuelve a comparar y así sucesivamente hasta que su figura se pierde en el horizonte.

El otro hombre, en la otra orilla también levanta una de estas piedras, aprecia su lisura, viaja por sus increíbles vetas, se siente tan conmovido por la disposición de sus colores, que apretándola fuertemente en sus manos como para no perderla, corre a mostrársela a sus vecinos.

Nací y me crié en una de las zonas más desérticas del mundo, Mejillones (Provincia de Antofagasta).  Allá tuve mis primeras percepciones e ideas rudimentarias  de relaciones espaciales: adelante-atrás, arriba-abajo, izquierda-derecha.  Una experiencia que precede a la elaboración de la imagen, a la vivencia del paisaje  y que en el norte de nuestro país tiene como fundamento o pilares: extensión, vacío, silencio.

Viví una distinta relación con el hombre entre los hombres, los animales y el paisaje. Compartí el vacío y el espacio en su dimensión inconmensurable, donde el esfuerzo humano asombra y el hombre se agiganta.   En estas soledades se requiere de mucho coraje y porfía, para arrancar a la naturaleza su abundancia.

Las grandes extensiones geográficas dignifican al hombre,  proporcionan una sensación de libertad dentro del orden, vigilado por la matemática del cosmos.  Las megametrópolis en cambio,  privilegian el centímetro cuadrado del territorio para elevar sus construcciones.   Son indiferentes a las incomodidades  y promiscuidad del hombre, esclavo de la economía.  Son sociedades planificadas asépticas, altamente jerarquizadas para el consumo.

En la pampa nosotros, a falta de hombres y edificaciones, llenábamos el espacio con la imaginación  y el tiempo pausado, lento, ayudaba para sentir, pensar y hacer.

La pirotecnia de la fantasía, sepultaba el vacío.   El vacío inmoviliza al hombre, lo derrota, absorbe y anula.   El espacio en el norte se pierde en la extensión  ilimitada de lo desconocido.  Huye a escala humana.

El espacio imaginado y construido  por un artista, repercute en el observador: la forma, color, ritmo y estructura adquieren sentido, contenido.  El lenguaje comunica e influencia, modifica al espectador.  Aunque en la comunidad sean pocos sus cultores y reducido el consumo del producto artístico, los beneficios de la presencia espiritual, comprometen a todos en la definición  del país, en la construcción de un destino común.

En Mejillones las noches alumbraban. Cuando salía la luna, una disposición  de la empresa del ferrocarril de Antofagasta a Bolivia, por razones económicas, obligaba a cortar el servicio de alumbrado público.  La población vestía formalmente y se volcaba a la calle para hacer visitas y tener una relación social plena.

El color del cielo azul, volaba oscuro y profundo y renacía hacia el fondo al norte, como una alfombra de abejorros encendidos.  En pocos segundos las diminutas esferas de fuego se desplazan de un lugar a otro, relacionaban espacios, diseñaban estructuras entretenidas, argumentaban con tejidos,  cimientos o tablas escritas.  Nunca habría imaginado que el simple juego de relacionar estrellas  en el firmamento:  la estrella y el fondo, dos y tres estrellas, separándolas  contra el fondo, una red de relaciones “micro y macro estructuras” interrelacionadas, podían conducirme al concepto y el “valor constructivo”.

El arte abstracto constructivo es el mayor esfuerzo de abstracción mental para expresar la esencia de la realidad como “idea”.  No debe confundirse  con otras proposiciones como el Optical art o Cinético, cuyo creador  es Vassarely. Personalmente, me lo definió  Joseph Albers en Nueva York (1964).  “Vassarely ha hecho muy bien el recorrido que va desde el objeto a la punta de la niña del ojo del espectador.  Sin embargo, no ha descubierto el recorrido que comienza desde atrás del ojo del espectador, hacia el fondo de la cabeza.  Así a la obra le falta pensamiento o espíritu”.  En otras palabras, es arte de “Entretenimiento” y Decoración”.  Los griegos que eran muy sabios, lo ampliaban diciendo: “la forma  es bella, pero para que sea más bella, necesita que tenga pensamiento o espíritu”.  Tampoco debe confundirse el arte “constructivo” con el “geometrismo expresionista”, emotivo y sentimental (resabio del naturalismo).

En el libro de Fiamma Vigo “Armonía  y número” sin editar en 1955, me informé que Cézanne, Seurat y Sérusier habían reencontrado el principio constructivo por medio de la fórmula matemática, esto es del “número”. Más tarde lo desarrollaron de un modo más subjetivo, Roger de la Fresnay, Picasso, Braque, Juan Gris, André Lhote y otros.

En Mejillones, caminando por las veredas de cemento, saltábamos las junturas de los pastelones, marcando las líneas que dividían los espacios.  Con el ojo acusábamos la presencia de los centros o puntos de encuentro en los diagonales, en los vidrios de las ventanas y cuando eran diseñados en la arena, las saltábamos  como parte de nuestro juego de niños.

Perplejos observábamos la repetitiva escena de la mosca que revoloteaba en el centro de la  habitación, cuando se lanzaba decidida en una dirección y repentinamente cambiaba de rumbo y ascendía  y descendía, para seguir flotando, si hubiéramos tenido en las manos una varilla  de acero, fierro, cobre, aluminio o plástico derritiéndose, habríamos podido solidificar la estela o surco que la mosca diseñaba en el espacio. Tal vez fue la primera “estructura” o “escultura” concreta, como expresión del arte moderno.

El objeto que llamamos arte según mi concepto, es un pequeño universo con vida autónoma.  Una armonía regida con leyes propias.  La unidad que simboliza  la energía del “Supremo Hacedor” y su creación diversificada.  El espectáculo más ordenado e impresionante que pueda concebirse.  Formas, proporciones, estructuras, ritmos, colores.  Jerarquización  de las criaturas vivientes.  El hombre con su ingeniosa creación: sus conflictos y contradicciones.  Las especies vegetales, inorgánicas, minerales, etc.

La abstracción geométrica o matemática practicada por el ojo desde la realidad exterior, es objetivación  de las formas naturales; en tanto que la abstracción plástica como concepto de la realidad del entorno a través  del cerebro integrado, es creación e invención y “plástica pura”.

En mi taller muchas veces me he sorprendido trazando líneas de diferentes intensidades, direcciones, velocidades, midiendo líneas, superficies, volúmenes, espacios, tiempos.

Desde el centro de la superficie de la tela, desde la base misma del marco, con un impulso que iba hacia arriba, desde el primer piso del edificio donde tengo el taller.  También podía venir desde más abajo o descender desde la punta de la montaña o más alto que ésta!  Y me he preguntado ¿De dónde viene el trazo que yo he recogido desde el comienzo,  de qué astro, galaxia o constelación?  ¿Cuántos años luz habrá consumido, desde qué espacios nos estará enviando mensajes, mentiras o verdades, para la comprensión  de nuestra mente?

¿Existe o no alguna facultad en nuestro cerebro capaz de elaborar un código y descifrar esta información  para orientarnos y liberarnos  de nuestras angustias?

El diseñador de una computadora, comentaba “todo nuestro entorno se manifiesta a través de la estructura, el orden y la complejidad de las formas de vida”.  Lo mismo acontece con el universo, con el diseño, el orden y la complejidad de millones de estrellas.   Los cuerpos celestes están controlados por leyes precisas, movimiento, calor, luz, sonidos, el electromagnetismo y la gravedad.  ¿Puede haber leyes sin que haya un legislador?